【科普創(chuàng)作評論】未來城市的東方魅影——賽博朋克電影的想象地理與空間政治

雷德利· 斯科特（Ridley Scott）1982年拍攝的《銀翼殺手》（Blade Runner）構(gòu)建了一個(gè)反烏托邦化的未來洛杉磯景象：摩天大樓建筑群的夾縫中猶如叢林世界，霓虹燈閃爍的夜景下，擁擠逼仄的街道上垃圾遍地?；趾甑默F(xiàn)代建筑群落與擁擠壓迫的貧民窟縱橫交錯(cuò)，高科技未來幻境中充斥著暴力、瘟疫和各種犯罪活動(dòng)?！躲y翼殺手》被視為賽博朋克電影的開拓性作品，它探討了人機(jī)分離、生物技術(shù)、基因工程等科幻主題，以及“高科技，低生活”（high tech，low life）的悲觀主義的技術(shù)未來，并通過影像將這種空間構(gòu)想具象化，來表現(xiàn)個(gè)體生存與科技高速發(fā)展之間的矛盾，在視覺奇觀中突出對未來社會(huì)發(fā)展的思考和隱憂。

科幻未來風(fēng)景作為一種文化圖像志，可滲透到觀眾對現(xiàn)實(shí)城市的感知結(jié)構(gòu)中，從而塑造出一種全新的時(shí)間體驗(yàn)。賽博朋克電影中二元對立式的空間美學(xué)將過去和當(dāng)下的城市景觀陌生化，將其時(shí)空片段以拼貼的形式投射到未來城市幻景中。而其混雜的城寨空間中，是隨處可見的東亞文化元素：衰敗破落的小巷中層層疊疊的漢字招牌和海報(bào)、亞洲面孔和服飾、時(shí)而冒出的粵語對話、巨幕上的日本藝伎廣告……西方科技幻境與東方異域情調(diào)互相碰撞，產(chǎn)生了獨(dú)特的審美快感，成為賽博朋克城市美學(xué)中顯著的視覺表征。

縱觀西方影視作品，東方元素的植入比比皆是。在《奪寶奇兵》（Indiana Jones）、《007》《碟中諜》（Mission：Impossible）等好萊塢系列商業(yè)大片中，東方被建構(gòu)為一種女性化的、富有異域情調(diào)、神秘又危險(xiǎn)的空間，等候著白人男性主人公去征服。幽靜小巷、旗袍女郎、黃包車、弄堂、漢字招牌等東方民俗元素，作為一種視覺奇觀，被抽離其歷史語境，零散地拼貼成可供消費(fèi)的視覺奇觀，投射出西方對“神秘而落后的東方”的集體想象。愛德華·薩義德（Edward Said）指出，“‘東方主義’虛構(gòu)了一個(gè)‘東方’，并使西方得以用新奇和帶有偏見的眼光去看東方，從而創(chuàng)造了一種與自己完全不同的民族本質(zhì)，使自己終能把握‘異己者’”[1]。于是，關(guān)于東方的“想象的地理”成為西方殖民話語的內(nèi)核。東方不僅是殘酷的、縱欲的、道德敗壞的，也被展現(xiàn)為浪漫的、神秘的異域他者。

科幻電影中的未來城市幻景看似縹緲虛無，實(shí)則“將我們對于自己當(dāng)下的體驗(yàn)?zāi)吧?，并將其重新架?gòu)”[2]。這些“異托邦”未來都市既是影像媒介打造出的視覺奇觀，也猶如一個(gè)鏡像空間，讓我們得以反觀自身的處境。作為科幻片中獨(dú)特的子門類，賽博朋克電影中的未來城市圖景不僅傳達(dá)出對現(xiàn)代科技發(fā)展的悲觀情緒，也將現(xiàn)實(shí)中的社會(huì)文化、經(jīng)濟(jì)和政治圖景反射出來。而其中關(guān)于“東方”的地理想象隱含著一種空間政治的表述?！俺鞘锌臻g的形態(tài)是權(quán)力關(guān)系的外化，也是空間秩序產(chǎn)生的必要載體?！盵3]賽博朋克電影中“超機(jī)體”（superorganic）巨構(gòu)建筑與東亞風(fēng)情貧民窟的二元對立空間結(jié)構(gòu)既傳達(dá)出獨(dú)特的美學(xué)建構(gòu)邏輯，也折射出現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的權(quán)力想象和文化焦慮。

賽博朋克電影中的東方地理為理解現(xiàn)實(shí)都市空間和社會(huì)關(guān)系提供了一個(gè)窗口。而這種東方空間想象隨著世界文化格局的變化，被賦予不同的視覺表征，折射出“東方”這個(gè)抽象能指在西方文化中的意義嬗變，從而帶來一種全新的城市時(shí)空體驗(yàn)。

一、賽博朋克美學(xué)與香港都市地理

在賽博朋克都市的影像建構(gòu)中，冰冷、凝重的現(xiàn)代樓宇?yuàn)A縫中，點(diǎn)綴著種類各異的亞洲民俗元素，高科技圖景與東方前現(xiàn)代景觀拼貼出一幅光怪陸離的未來幻境。正如愛德華·索亞（Edward W.Soja）所言，“我們對真實(shí)世界的想象地圖越來越先在于或者融合于（而非簡單的鏡像或面具）日常生活的真實(shí)地理”[4]?？苹闷械奈磥沓鞘邢胂?，往往通過拼貼、戲仿等手法對真實(shí)城市空間進(jìn)行碎化、植入和重構(gòu)。而20世紀(jì)80年代以來一系列賽博朋克科幻作品中的未來景觀，正是從香港這座東方城市的地理景觀中汲取了大量創(chuàng)作靈感。《銀翼殺手》中晦暗陰郁的2019年洛杉磯被認(rèn)為是“香港、紐約和東京銀座區(qū)的碎片化混合體”[5]。威廉·吉布森（William Gibson）“蔓生都會(huì)”三部曲（“Sprawl Trilogy”）中的“不夜城”也吸收了香港九龍城寨的建筑元素[6]。香港獨(dú)特的都市地理和賽博朋克的空間建構(gòu)間存在著千絲萬縷的聯(lián)系。對其進(jìn)行探討，亦可挖掘出其背后豐富的后現(xiàn)代空間政治邏輯。

賽博朋克城市想象將高科技與貧民窟、巨構(gòu)建筑與混雜城寨景觀并置一起。兩種空間近在咫尺，卻又顯得遙不可及。這種未來都市想象在香港九龍城寨中找到了現(xiàn)實(shí)對應(yīng)物。由于殖民時(shí)代的歷史問題，九龍城寨成為一座無政府狀態(tài)的中間地帶，大批難民、罪犯、流浪者群聚于此。由于缺乏管制，這里黃賭毒現(xiàn)象瘋狂滋生，黑幫活動(dòng)橫行，一度成為世界上人口密度最高的貧民窟。圍城外的香港逐漸成為璀璨的東方明珠和國際金融中心，而城寨內(nèi)依然是一片衰敗破落。城寨內(nèi)外的景觀差異顯現(xiàn)出本土文化與全球化、前現(xiàn)代村落與現(xiàn)代高科技的碰撞與沖突。賽博朋克電影正是吸收了這種獨(dú)特的垂直分層城市空間結(jié)構(gòu)：摩天大樓群落的底層是混雜性的都市叢林，新的高科技空間坐落于舊的貧民窟之上。陰雨綿綿的夜晚，高樓下骯臟逼仄的街道上，層疊的老式招牌與閃爍的霓虹燈互相爭奪空間，四周墻上布滿凌亂的漢字和涂鴉，構(gòu)成了一幅后現(xiàn)代景觀拼貼。生物技術(shù)、基因工程、人工智能、義體改造等高科技元素與毒品、瘟疫、疾病橫行的貧民窟并存，展現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)般的扭曲壓抑感，散發(fā)出一種怪誕又華美的氣息。

好萊塢賽博朋克電影對香港地理中前現(xiàn)代元素的展演構(gòu)成了一種文化占用（cultural appropriation），體現(xiàn)出西方中心主義對東方文明的殖民想象：野蠻低俗卻又充滿神秘色彩，骯臟壓迫卻又富有異域風(fēng)情。一方面，東方城市風(fēng)景再度被剝離了民族認(rèn)同與歷史縱深，顯現(xiàn)為一連串碎片化的消費(fèi)地理符號，被建構(gòu)為一個(gè)情色化的欲望他者，來滿足西方觀影主體的窺視；另一方面，賽博城市魚龍混雜的東方城寨景觀也折射出全球化語境下多種族混居引發(fā)的文化焦慮感。來自周邊各國各地的難民、非法移民群居于九龍城寨密集的貧民窟內(nèi)，這些流散人口在這里找到了一個(gè)超出文化與國族限制的法外之地。香港特殊的歷史文化背景也導(dǎo)致了一種身份認(rèn)同的模糊。這種文化“無根性”正在于“香港缺乏一種可回溯、可認(rèn)同的歷史身份”[7]。阿巴斯（Ackbar Abbas）在《香港：消失的文化與政治》（HongKong：Culture and the Politics of Disappearance）中指出，香港“有如一個(gè)中轉(zhuǎn)的空間”，既自給自足，也依賴外界，與其他空間既分離又相連[8]。于是，在西方影視作品中，香港往往被呈現(xiàn)為一個(gè)“去地域化”的空間，必須借助其他空間的生活經(jīng)驗(yàn)來完成自我認(rèn)同。香港獨(dú)特的地理風(fēng)貌和前現(xiàn)代殖民歷史，也使之成為全球化背景下人口流散和經(jīng)濟(jì)文化混雜的象征，一個(gè)可以容納他異性的場域?！豆C(jī)動(dòng)隊(duì)》（Ghost in the Shell）系列的美術(shù)設(shè)計(jì)竹內(nèi)敦志這樣形容香港：“香港街頭流動(dòng)著洪水般過度的信息，這座現(xiàn)代城市被淹沒在一片廣告牌、霓虹燈和符號標(biāo)志的沼澤中，生活在這樣的信息流中，對街景最準(zhǔn)確的描繪就是‘被洪水淹沒’。”[9]個(gè)體在城市中顯得愈發(fā)渺小與無助，淹沒在無邊的信息海洋中。這種地理景觀契合了賽博朋克城市的核心隱喻：科技發(fā)展與階層分化、個(gè)體與全球化資本集團(tuán)的矛盾。于是，香港的魔幻風(fēng)景可謂放置賽博朋克幻境的最佳現(xiàn)實(shí)對應(yīng)物，成了東方景觀符號與西方后現(xiàn)代文化想象結(jié)合的理想背景。在這里，“歷史與未來、吸引與排斥、游戲性與對抗性、碎片化與規(guī)模化共同建構(gòu)出既繁華又高冷、既外向又內(nèi)斂，令人眼花繚亂的、有悖常理的混搭美感”[10]。《銀翼殺手》、《 攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》、《銀翼殺手2049》（Blade Runner 2049）等作品將這種東方城寨風(fēng)情置于冰冷的未來城市景觀中，不僅是一種視覺美學(xué)表征，也蘊(yùn)含著豐富的空間政治意義。

二、異托邦——東方化混雜空間

弗雷德里克·詹明信（Fredric Jameson）認(rèn)為，賽博朋克作為一種科幻子類型，是“后現(xiàn)代，或者說晚期資本主義社會(huì)終極的文學(xué)表達(dá)形式”[11]。隨著全球化資本主義的擴(kuò)張，跨國資本的運(yùn)作凌駕于國家機(jī)器之上，形成了所謂的“文化全球化”圖景，民族文化在媒介信息和文化產(chǎn)品的流通中變得不穩(wěn)定，城市空間逐漸趨于“去個(gè)性化、去地域化”。而賽博朋克城市空間建構(gòu)則集中體現(xiàn)了這種“后現(xiàn)代文化全球主義”，在這里，傳統(tǒng)意義上的疆界不斷瓦解，無論是身體上的、國家上的還是種族上的。碎片化、無序感的空間營造出一種斷裂和離軌的氛圍，一種后現(xiàn)代歷史感減弱的視覺表征。在賽博朋克城市的后現(xiàn)代景觀拼貼中，東方化空間已非單純的異域景觀點(diǎn)綴，而是主流空間外的“異托邦”混雜化區(qū)域。

?？拢∕ichel Foucault）在《不同空間的正文與上下文》（Text/Contexts of Other Spaces）中提出了“ 異托邦”（heterotopias） 一說， 將之定義為“散布、并存于現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的對立地點(diǎn)（counter-sites）構(gòu)成的鏡像”[12]18。福柯將療養(yǎng)院、精神病院、監(jiān)獄等邊緣化、離軌化空間視為異托邦差異地點(diǎn)，認(rèn)為它們富有鏡像功能：“（異托邦）使我能在自己的缺席之處，看見自身?！盵12]18換言之，異托邦空間是被隔絕于主流文化“正?！笨臻g之外的異質(zhì)化空間，其存在使得“正?！笨臻g不受侵?jǐn)_。同時(shí)，異托邦與主流空間的對立也使其成為一面可以反觀自身的鏡子。

在全球化文化交流背景下，國際性大都市日益凸顯出混雜性特征，多元化城市中的亞洲元素成為后現(xiàn)代狀況的核心特征之一。在賽博朋克電影中，東方元素就被賦予混雜化異托邦的外在表征。這種文化想象既投射出西方中心主義對東方的隱秘幻想與焦慮，也為之提供了一個(gè)從西方文化象征秩序中逃離和解脫的異托邦幻象?！短觳懦萑?》（Lawnmower Man 2：Beyond Cyberspace ）描繪的未來洛杉磯街景中，一個(gè)中國人拉黃包車的意象頻繁地出現(xiàn)在鏡頭景深處；《第五元素》（The Fifth Element ）中，一艘販賣廣式燒鵝的飛艇穿梭于摩天大樓群落中。這兩處“不對等的表征位置”[13]起到了一種文化置換意義：全球資本主義經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)引發(fā)的異化與焦慮感被投射到反烏托邦化的種族混居和文化雜交的幻想中，折射出對東方崛起的文化憂慮。由此可見，賽博朋克電影中的未來景觀代表了一種新的“后現(xiàn)代東方主義”邏輯，影射出西方文化對來自東方的反向文化殖民的恐懼。

第二次世界大戰(zhàn)后全球化資本的擴(kuò)張伴隨著消費(fèi)文化的興起，國際化都市的空間組織逐漸發(fā)展為以跨國資本集團(tuán)為特色的地理政治體制。而以日本和中國為代表的東亞國家的崛起重新塑造著世界經(jīng)濟(jì)體系，從而對西方文化造成了潛在的威脅。賽博朋克城市的混雜化東亞元素拼貼正體現(xiàn)出美國文化對亞太地區(qū)的矛盾心理。自20世紀(jì)70年代起，以日本為主的東亞跨國資本進(jìn)駐美國，再次引發(fā)了20世紀(jì)初“黃禍論”的種族主義陳詞濫調(diào)。對外國經(jīng)濟(jì)入侵的恐懼使得美國的孤立主義再次抬頭?！罢窃谶@種世界經(jīng)濟(jì)局勢重新調(diào)整的背景下，賽博朋克電影重新想象了太平洋地區(qū)的經(jīng)濟(jì)和文化?！盵14]美國未來大都市成了歐美和亞洲資本爭奪的場域。高科技意象與日本等東方國家聯(lián)系在一起，形成了“技術(shù)化東方主義”（Techno-Orientalism）[6]話語。與賽義德“東方主義”指涉的西方殖民時(shí)代不同，“技術(shù)化東方主義”誕生于美國國力減弱的時(shí)代，因而承載著20 世紀(jì)80 年代經(jīng)濟(jì)危機(jī)帶來的文化焦慮情緒。在《銀翼殺手》中，夜幕下的摩天大樓巨幕上，日本藝伎廣告彌散著一種情色化的東方異域情調(diào)，而景深處的泛美航空公司Logo 若隱若現(xiàn)，畫外音隱約傳來外星殖民地的營銷廣告。這樣的景觀暗示著東方（日本）資本和技術(shù)對美國城市的入侵和把控。迷幻多變的東方元素在此不僅是審美化的“他者”，而是呈現(xiàn)出侵略性和壓抑的色彩。

兩極化城市是后人類科幻電影空間建構(gòu)的核心特征之一。反烏托邦化的未來都市荒原折射出現(xiàn)代城市中嚴(yán)重的階層分化、種族矛盾和暴力沖突現(xiàn)狀。賽博朋克城市則將這種空間隔離與對立結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為光怪陸離的種族馬賽克。在這個(gè)流散的空間中，窮人和富人、中心與邊緣、當(dāng)?shù)嘏c全球化都混雜一處，形成了一個(gè)斷裂的、去中心化的社會(huì)文本，而垃圾和涂鴉則提供了一個(gè)理想的后殖民隱喻?！躲y翼殺手》破敗的摩天大樓群落的夾縫中，霧氣蒸騰的街道滿是各種廢棄物，各色族群混居一隅，生物人與復(fù)制人互相爭奪著生活空間。當(dāng)兩個(gè)復(fù)制人出現(xiàn)在一個(gè)臟亂的充斥著東方元素的街區(qū)時(shí)，成群騎著單車的亞洲人蜂擁而過。黑市技術(shù)人員“老周”的店門外寫著“中國人、美國人”等意義含混的漢字涂鴉。影片中，全球化資本主義的結(jié)構(gòu)重置所帶來的異化與焦慮被表述為對未來城市文化雜交和種族混居的恐懼。異族崛起帶來的威脅成為晚期資本主義社會(huì)種族焦慮感的來源。于是，“東方”在賽博朋克城市空間中幻化為一種異族資本、文化入侵的象征?！躲y翼殺手》將這種焦慮和恐懼情緒投射于東方混雜化視覺元素對西方城市空間的滲透中。擁擠的街道上突兀的漢字招牌和涂鴉、混合種族俚語、酒吧里的青島啤酒、滿街的亞洲面孔……這里的景觀元素拼貼并非體現(xiàn)出東西文化的交流與融合，而是東方文化對西方城市風(fēng)景的侵占。德克追逐女復(fù)制人一幕中，他穿過擁擠骯臟的街道，晦暗的街道在閃爍不定的霓虹燈照射下，釋放出強(qiáng)大的威脅氣息，街道上充斥著亞洲面孔和東方元素，主人公猶如身處一個(gè)迷幻空間。后現(xiàn)代空間中各種疆界（身體、民族、種族）的坍塌，以東亞文化入侵的形式體現(xiàn)出來，威脅著美國身份認(rèn)同。未來的洛杉磯貧民窟成了無人監(jiān)管的黑市貿(mào)易地帶，毒品、性乃至黑市生物技術(shù)產(chǎn)品都被打上明顯的種族化標(biāo)簽。這里進(jìn)行的交易往往都與亞裔、拉丁裔、非裔群體有關(guān)。種族化空間中各種非法交易泛濫，西方推行的自由貿(mào)易市場成為瘋狂的適者生存的叢林世界。在賽博朋克城市空間中，種族化標(biāo)記的空間既是貿(mào)易空間，也是人種混居的空間，威脅著美國/ 白人的文化穩(wěn)固性。影片通過將東方化元素滲入美國未來城市空間，影射出對外國經(jīng)濟(jì)、文化侵入的恐懼。

而與影片充斥著的亞洲意象相比，西方化歷史景觀元素的缺失體現(xiàn)出后現(xiàn)代語境下科技化未來引發(fā)的文化焦慮。生物技術(shù)、基因工程使得人工智能和復(fù)制人成為現(xiàn)實(shí)，身體的可塑性和記憶的可移植性導(dǎo)致了“本真”（authenticity）的喪失，進(jìn)而引發(fā)身份危機(jī)。影片的敘事空間中，多重時(shí)間和空間維度的景觀元素彼此疊加。這是一座處于人口爆炸邊緣的城市，移民涌入不斷占據(jù)城市空間，中產(chǎn)階層向高科技社區(qū)或外星球遷徙，而地面則被各種移民占領(lǐng)，就連街頭語言都體現(xiàn)出外來文化的入侵。精神分裂般的碎片化時(shí)空一方面為影片中的復(fù)制人提供了一個(gè)存在語境，另一方面東方文化符號被拼貼在時(shí)空混雜的未來都市，可謂一種語義置換：后現(xiàn)代超空間引發(fā)的精神衰弱被置換為東方文化對西方空間的侵占。

賽博朋克城市的空間政治還體現(xiàn)在其垂直分層空間結(jié)構(gòu)上。在賽博朋克的“超機(jī)體”都市空間中，“權(quán)力秩序隱藏在權(quán)力擁有者的‘巨機(jī)器’中，是科技集權(quán)者意識形態(tài)的外顯?！盵3]《銀翼殺手》延續(xù)了弗利茲·朗（Fritz Lang）的《大都會(huì)》（Metropolis）中的垂直型二元對立結(jié)構(gòu)。泰瑞爾博士的豪華公寓坐落于如瑪雅金字塔般的巨型建筑的700 層頂端，而如德卡等白人執(zhí)法人員、公司雇員則居于各棟摩天大樓中層，樓房底層的街道則被以亞裔為主的有色人種占據(jù)。《銀翼殺手2049》則突出了未來城市的“壁壘地形”。影片開頭由眼睛特寫切向一個(gè)緩慢前推鏡頭，引出一個(gè)未來都市的大全景俯瞰鏡頭。在每個(gè)整齊劃一的環(huán)形建筑群中心，都矗立著高高的監(jiān)視塔，將整個(gè)都市空間籠罩在一片陰森恐怖的氣息中。在歐美資本主導(dǎo)的巨型公司塔樓的俯瞰下，則是陰暗逼仄的街道小巷。以亞裔為主的種族他者被置于街道底層的混雜都市叢林，處于歐美資本主導(dǎo)的瞭望塔式的監(jiān)控之下。表面上看，未來洛杉磯街道充斥著亞洲文化元素，代表著后現(xiàn)代/ 晚期資本主義社會(huì)的晦暗面，而另一方面，歐美權(quán)力話語依然憑借技術(shù)化監(jiān)控主導(dǎo)著城市的權(quán)力結(jié)構(gòu)，混雜化的未來都市依然處于極權(quán)化的白人凝視之下。影片的兩極化空間結(jié)構(gòu)反射出當(dāng)代洛杉磯復(fù)雜的人口結(jié)構(gòu)，也隱含著西方中心主義對異族他者的隱秘幻想。

三、混雜與抵制——東方化“第三空間”

在賽博朋克電影的后現(xiàn)代空間想象中，東方化空間不僅是一處異域風(fēng)情點(diǎn)綴，也是一個(gè)用來突出自我身份的想象地域，在西方文化中塑造著共同體的邊界。而關(guān)于東方的“想象的地理”并非穩(wěn)定的、一成不變的概念，而是猶如一個(gè)“漂浮的能指”[15]，一個(gè)動(dòng)態(tài)的地理符指，并隨著世界文化格局的變化被不斷賦予新的內(nèi)涵。自20世紀(jì)90年代以來，隨著東方威脅論調(diào)的減弱，尤其是亞洲金融危機(jī)使得歐美資本再度主導(dǎo)亞洲市場，賽博朋克電影中以混雜化為特征的東方空間開始呈現(xiàn)出新的符指意義。20世紀(jì)90年代后的一系列賽博朋克電影中，以香港城寨為原型的東方空間中攜帶的經(jīng)濟(jì)威脅和文化入侵意義開始被淡化，以混雜化為表征的東方異托邦就被賦予了一種自由和抵制意義。散落在極權(quán)化的城市巨構(gòu)建筑夾縫中的東方空間意象不僅凝聚著異質(zhì)化的他者想象，還被建構(gòu)為一個(gè)理想化的地理符號，體現(xiàn)出西方圍繞著“東方”建構(gòu)出的原初神話意象：神秘不可捉摸而又充滿異域誘惑，為西方主體提供了一個(gè)從基督教倫理和社會(huì)象征秩序中解脫出來的想象空間。

在2012年《全面回憶》（Total Recall）中的兩極化未來都市中，主人公奎德通過一所“全面回憶”虛擬記憶體驗(yàn)店找回身份，以逃離極權(quán)機(jī)器的壓迫。而這又是一個(gè)被充分東方化了的空間：貧民窟式的塔樓區(qū)骯臟逼仄的街道上，一路懸掛著中式的燈籠，隨處可見東南亞式的夜店風(fēng)情。相似的場景出現(xiàn)在《銀翼殺手2049》中主人公K尋找身份疑團(tuán)場景中：監(jiān)視塔式的現(xiàn)代建筑夾縫中是一個(gè)亞洲風(fēng)情的混雜空間，當(dāng)K現(xiàn)身其間時(shí)，東亞風(fēng)情的食品招牌隨處可見，全息投影廣告充斥著街頭，玻璃隔間中妓女毫無遮掩地進(jìn)行性交易。東方化空間對應(yīng)著冰冷的極權(quán)化高科技建筑，不但是一種情色化的混合種族的隱喻，也被想象為一種具有抵制和解放意義的空間。與《銀翼殺手》中德克被淹沒在東方化空間的場景相比，此時(shí)的東方意象不再釋放出對主人公身份的壓迫和威脅感，相反，對應(yīng)著冰冷的高科技建筑，東方異域?yàn)槌鞘袡C(jī)器壓迫下的主人公提供了一個(gè)富有解放意義的異托邦空間。在科技極權(quán)化城市機(jī)器建立的空間秩序下，城市和居民被剝奪了記憶與主體性，處于城市“全景式監(jiān)獄”不斷的監(jiān)控中。而混雜的東方化空間被建構(gòu)為對抗異化、通往真實(shí)的“第三空間”。在霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）看來，混雜化的“第三空間”是一個(gè)“與眾不同的、新的、未被承認(rèn)的、關(guān)于談判方式和陳述的新領(lǐng)域”。既“趨向于中心，接受原則，模仿霸權(quán)，又是一個(gè)不穩(wěn)定的存在，模糊原則、顛倒趨勢，并推翻中心”[13]23。

在《黑客帝國》（The Matrix）三部曲打造出的虛擬世界中，與機(jī)器母體控制的冰冷凝重的城市主架構(gòu)相比，東方化空間被設(shè)計(jì)成一個(gè)抵制性的、蘊(yùn)含自由意味的符號，成為尼奧、墨菲斯等反抗英雄游走于現(xiàn)實(shí)與虛擬世界的中間站。搏擊訓(xùn)練程序中的中國武術(shù)元素，和先知住所中的禪意空間，都賦予“東方”以神秘的精神力量，指引著迷失于賽博矩陣中的主人公。尼奧的力量不僅建立在對中國武術(shù)的熟練運(yùn)用，其最后的重生也正來自哲學(xué)意義上的頓悟。而片中的亞洲人物則被設(shè)定為一種中介式的角色，無論是先知的守衛(wèi)塞約夫，還是“制匙人”，都扮演了救世主尼奧游走于符號矩陣中的引路人角色。

在賽博朋克電影充滿猜疑的虛無世界中，彌散著身體與環(huán)境的割裂與心靈的異化感，黑暗、險(xiǎn)惡、壓抑的摩天大樓巨構(gòu)建筑群猶如一群蜷伏著的巨獸，仿佛要將迷失的個(gè)體吞沒。這片都市叢林中的東方元素并非僅僅喻指著歷史感的消退與斷裂，相反的，“不同時(shí)空、文化的景觀元素拼貼正代表了一種‘引用美學(xué)’（aestheticsof quotation），一種追回過去、記憶和歷史的嘗試。”[16]東方化混雜空間被建構(gòu)成一個(gè)異托邦，成了迷失、異化的白人主體尋求出路與慰藉的場所。這是一個(gè)極權(quán)城市的隔離秩序無法到達(dá)的“第三空間”，它充斥著暴力、污穢、野蠻，但卻允諾著自由和覺醒。碎片化的東方風(fēng)景為西方白人男性主體提供了一個(gè)具有挑戰(zhàn)性的場域，讓他們在虛擬與現(xiàn)實(shí)之間厘清界限，去重新征服賽博空間。這一“借來的”空間想象，影射出西方后現(xiàn)代文化邏輯中體現(xiàn)出的關(guān)于“東方”的殖民幻想。

四、東方景觀與消費(fèi)地理

如前所論，賽博朋克城市的空間想象隱含著一種后現(xiàn)代語境下的殖民思維?！皷|方”被建構(gòu)為審美化的客體，不僅負(fù)載著全球資本主義時(shí)代的西方文化焦慮，也為反烏托邦化的未來提供了一個(gè)理想化的靈泊空間。而賽博敘事的內(nèi)核仍然是白人主體戰(zhàn)勝異化、征服空間的世俗神話。而近年來好萊塢的一系列賽博朋克電影中開始顯現(xiàn)出新的空間政治內(nèi)涵，體現(xiàn)出對西方中心主義話語權(quán)威的重構(gòu)。

2018年上映的《頭號玩家》（Ready Player One）圍繞著虛擬游戲空間“綠洲”展開，玩家只需戴上VR裝備，就可離開頹敗的城市廢墟，進(jìn)入游戲幻境中。這個(gè)光怪陸離的游戲空間全部由20世紀(jì)60到80年代的流行文化記憶構(gòu)成。而混雜于浩如煙海的歐美流行文化符號中的，則是眾多日本動(dòng)漫角色和場景。在網(wǎng)游敘事的框架下，好萊塢經(jīng)典的美式（白人）男性的英雄救世神話在數(shù)碼空間再次上演。在虛擬空間的互文性狂歡盛宴中，東方動(dòng)漫元素成了消費(fèi)符號般的點(diǎn)綴。而影片中的兩位亞洲少年，大東（日本）、阿修（中國）也充當(dāng)了主人公韋德代表的西方/白人男性主體在游戲矩陣中獵蛋（尋找圣杯）的同伴。這代表著消費(fèi)文化語境下新的賽博朋克空間政治邏輯：對東方元素的文化表現(xiàn)力進(jìn)行淡化、收編，使之被呈現(xiàn)為后人類都市幻景中的消費(fèi)地理符號。

近年來好萊塢賽博朋克電影對東方文化元素的影像殖民，還體現(xiàn)在其對經(jīng)典作品意義的修纂上。2017年的《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（以下簡稱真人版《攻》）和2019 年的《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》（Alita：Battle Angel）都改編自日本經(jīng)典賽博朋克動(dòng)漫。真人版《攻》呈現(xiàn)出的“新港城”延續(xù)了原作中獨(dú)具特色的香港城寨元素，但卻顯然淡化了東方意象的文化與歷史認(rèn)同感，將之呈現(xiàn)為碎片化的視覺消費(fèi)奇觀。影片開頭，大全景俯拍鏡頭下的城市流動(dòng)景觀中，摩天大樓群落上空充斥著各式各樣的全息影像廣告，而零星的漢字標(biāo)識、亞洲形象閃爍其間，顯得無足輕重，東方意象被西方化的消費(fèi)文化狂歡所淹沒。原作中層疊的漢字招牌、狹窄的天際線、民俗色彩的城寨生活空間景象在影片中都已隱匿不見，只有堆滿垃圾的骯臟逼仄的小巷和破落的住宅樓群暗示著東方空間的在場。影片同時(shí)也暗示著，在后資本主義時(shí)代國族疆界瓦解的背景下，亞洲公司也逐漸被歐美資本架空。若隱若現(xiàn)的香港城寨式樓宇、日式藝伎形象與室內(nèi)布置，在歐美文化主導(dǎo)的空間架構(gòu)下失去了其內(nèi)涵與表現(xiàn)力。東方化城市元素被抽空了其意義內(nèi)涵，成為消費(fèi)主義語境下西方殖民想象的空白幕布。

《阿麗塔》根據(jù)日本動(dòng)漫《銃夢》『銃夢』改編，影片在空間建構(gòu)和人物設(shè)定上都進(jìn)行了“去亞洲化”。在其打造出的廢鐵城市奇觀中，東方化元素進(jìn)一步被弱化，片中除了零星可見的亞洲面孔外，城市空間幾乎完全被西方化。與真人版《攻》相似的是，影片的城市風(fēng)貌體現(xiàn)了對“技術(shù)化東方”的形象改寫。西方的技術(shù)意象充分滲透到城市構(gòu)造之中。《攻》對女主人公素子/少校的身份改寫頗為耐人尋味：走失的日本女孩素子被綁架后，其身體被用于義體實(shí)驗(yàn)，醒來時(shí)已然是斯嘉麗·約翰遜（Scarlett Johansson）飾演的西方美女形象。而其身體/ 身份的改寫正是在歐美資本控制的“坂華”公司主導(dǎo)的技術(shù)實(shí)驗(yàn)中完成的?！栋Ⅺ愃放c原作《銃夢》有著相似的情節(jié)設(shè)定：伊豆醫(yī)生自廢鐵城傾倒場撿回女孩殘軀，并為之安裝義體，喚起其體內(nèi)超強(qiáng)的戰(zhàn)斗能力。而《銃夢》中獨(dú)特的日漫造型和城市空間則被大大淡化。對原作內(nèi)容的修纂再次體現(xiàn)出好萊塢一貫的文化占用策略。而對“技術(shù)化東方”意象的重寫也將東方再次與前現(xiàn)代殖民形象聯(lián)系在了一起。

《頭號玩家》《阿麗塔》和真人版《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》在延續(xù)了《銀翼殺手》等經(jīng)典賽博朋克電影空間美學(xué)構(gòu)造的基礎(chǔ)上，又傳達(dá)出新的文化癥候內(nèi)涵。三部影片都大大淡化了賽博朋克“臟科幻”的視覺表征。而賽博朋克的“垃圾”意象恰恰是一種視覺政治表述。這種“頹敗美學(xué)”（aesthetics of decay）[14]傳達(dá)出科技的陰暗面和社會(huì)結(jié)構(gòu)的瓦解，而垃圾意象構(gòu)成了一種對消費(fèi)主義文化的視覺抵制。然而三部影片中雖然有對貧民窟混雜空間“臟亂”的描繪，但筆觸都更加克制，無法傳達(dá)出經(jīng)典賽博朋克中的骯臟、腐朽、陰郁的視覺印象。在賽博朋克的空間政治中，恢宏的摩天大樓意象與骯臟破敗的貧民窟的二元對立是作為物化的表征而存在的。《頭號玩家》中的疊樓區(qū)貧民窟、《阿麗塔》中的廢鐵城都將頹敗的城市景觀建構(gòu)成一幅消費(fèi)化的視覺奇觀，而丟失了賽博朋克的文化抵制含義。東方元素也不再被呈現(xiàn)為突兀的入侵意象或是異托邦空間，而僅作為一種點(diǎn)綴，被植入數(shù)字技術(shù)打造出的視覺奇觀中。

五、結(jié)語

賽博朋克電影的空間建構(gòu)體現(xiàn)出多重時(shí)空的沖突、碰撞與協(xié)商。過往、當(dāng)下的時(shí)空元素被拼貼、戲仿，在時(shí)空交疊中指涉著現(xiàn)實(shí)社會(huì)的空間政治與權(quán)力想象。諸多彼此纏繞的動(dòng)態(tài)時(shí)空被建構(gòu)為富含多元文化意味的城市空間，從而影響著觀眾對真實(shí)城市地理的理解，成為對現(xiàn)實(shí)地域空間的重構(gòu)與延伸。

在賽博城市的時(shí)空復(fù)合體中，東方地理作為一個(gè)“漂浮的能指”被賦予了豐富的文化符碼意義。正如?？碌漠愅邪罾碚撍福诤蟋F(xiàn)代語境下，共時(shí)取代了歷時(shí)。在賽博城市的高科技巨構(gòu)建筑群落中，混雜化的東方空間不斷挑戰(zhàn)著極權(quán)城市機(jī)器的同質(zhì)性空間。一方面，未來城市幻景中侵略性的東方元素折射出歐美全球化資本主義下潛在的文化焦慮。全球化經(jīng)濟(jì)重構(gòu)引發(fā)的異化與焦慮感被投射到未來城市種族混居和文化雜交的幻想中。另一方面，東方化混雜空間被建構(gòu)為富有抵抗意義的“第三空間”，為歐美白人主體提供了一個(gè)富有解放意義的異托邦。而近年來一系列賽博朋克電影中東方空間意義的嬗變體現(xiàn)出強(qiáng)烈的消費(fèi)主義文化邏輯，也暗示著賽博朋克作為一種敘事文類，從最初的技術(shù)烏托邦和反叛的空間想象，逐漸淪為消費(fèi)文化的附庸。

通信作者：林偉，廣州中醫(yī)藥大學(xué)外國語學(xué)院講師，主要研究方向?yàn)橛⒚佬≌f、文化研究、電影研究。

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