【世界科幻動(dòng)態(tài)】俄羅斯科幻與賽博朋克

賽博朋克（Киберпанк）是一種年輕的美學(xué)風(fēng)格，其起源和發(fā)展深受現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)進(jìn)步和社會(huì)制度發(fā)展的影響。而作為一種科幻題材的賽博朋克，則肇始于20世紀(jì)60年代的科幻新浪潮運(yùn)動(dòng)。隨著世界兩極軍備與太空競賽的萎縮，技術(shù)發(fā)展給整個(gè)社會(huì)帶來的樂觀主義狂熱逐漸消退，黃金時(shí)代所遺留的太空旅行、硬漢英雄、技術(shù)烏托邦等科幻題材，越來越難以維系。新浪潮科幻小說的創(chuàng)作呈現(xiàn)出“對硬科幻的拒絕”[1]，轉(zhuǎn)而引入宗教、性別、心理分析等元素，更加注重在現(xiàn)實(shí)中挖掘伴隨科技發(fā)展所產(chǎn)生的人格倫理問題。新浪潮科幻小說“對罪、時(shí)間和詩歌的多重沉思，有著文體化而又引人入勝的風(fēng)格，與后來的‘賽博朋克’有許多共通之處?！盵2]1983年，美國作家布魯斯·貝斯克（Bruce Betke）發(fā)表了短篇小說《賽博朋克》（Cyberpunk）[3]。盡管他在這部小說中最早使用了“賽博朋克”這一術(shù)語，但小說內(nèi)容幾乎不具備后來賽博朋克小說的典型特征。直到1984年，威廉·吉布森（William Gibson）的《神經(jīng)漫游者》（Neuromancer）出版并在社會(huì)各界引起巨大反響后，賽博朋克這一流派的諸多概念和預(yù)設(shè)才得以確立。

科幻小說作為以“認(rèn)知性”[4]為界定特征的文學(xué)類型，其創(chuàng)作與閱讀都離不開對歷史與現(xiàn)實(shí)的思考。亞當(dāng)·羅伯茨（Adam Roberts）認(rèn)為，1957年蘇聯(lián)人造衛(wèi)星的成功發(fā)射是黃金時(shí)代與新浪潮的分水嶺；而20世紀(jì)80—90年代的世界巨變，更是“賽博朋克”得以出現(xiàn)與發(fā)展的根本社會(huì)因素[5]。因此，“賽博朋克”雖然發(fā)跡于歐美，卻因其獨(dú)特的歷史成因與對全人類未來的深刻思考，影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了國家與文化的界限。幾乎在同一時(shí)期，俄羅斯的科幻作家們也深受賽博朋克潮流的影響，并在創(chuàng)作實(shí)踐中形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

一、引進(jìn)與傳播：20世紀(jì)80—90年代

對于俄羅斯科幻界而言，“賽博朋克”這一概念無疑是舶來品。賽博朋克是一個(gè)典型的復(fù)合詞語，是“Cybernetics”（控制論）和“Punk”（朋克）的結(jié)合?？刂普撌?0世紀(jì)科技發(fā)展的重要成果之一，它不僅為機(jī)械自動(dòng)化領(lǐng)域作出了卓越的貢獻(xiàn)，現(xiàn)代社會(huì)的許多新概念和新技術(shù)也幾乎都與控制論有著密切的關(guān)系。此外，控制論的應(yīng)用還覆蓋了工程、生物、經(jīng)濟(jì)社會(huì)、人口等領(lǐng)域，成為研究各類系統(tǒng)中共同控制規(guī)律的一門科學(xué)[6]。而“朋克”則誕生于20世紀(jì)70年代中期的英國，其最大的特點(diǎn)是傾向于表達(dá)思想解放和反主流的尖銳立場[7]。從詞源上分析，賽博朋克首先要有現(xiàn)代科學(xué)基礎(chǔ)，其次必須蘊(yùn)含對現(xiàn)實(shí)世界的剖析與反抗。賽博朋克的內(nèi)核與20世紀(jì)80、90年代的蘇聯(lián)科幻小說家們的思想變革需求非常契合，因此賽博朋克在俄羅斯的傳播是緊跟歐美步伐的。

1988年安德烈·切爾特科夫（Андрей Чертков）首次將“賽博朋克”的概念引入俄羅斯[8]，他在同人雜志《奧維爾?！罚ě哀缨支猝悃学撸┲蟹g了美國科幻小說家邁克爾·蘇恩維克（Michael Swanwick）的《小說中的后現(xiàn)代主義：用戶指南》[Постмодернизм в фантастике: Руководство пользователя ，俄語首版書名譯為《對后現(xiàn)代主義者的指導(dǎo)》（Инструкция к постмодернистам）]，該文章以歐美賽博朋克作家與所謂的“人文主義者”之間的論戰(zhàn)為視角，闡述了“賽博朋克”的源起。20世紀(jì)90年代，切爾特科夫從塞瓦斯托波爾遷往圣彼得堡，擔(dān)任《幻想之地》（Terra Fantastica）雜志的編輯，組織編撰了系列書籍《虛擬世界》（Виртуальный мир）。同時(shí)，他還譯介了威廉·吉布森（William Gibson）、布魯斯·斯特林（Bruce Sterling）和邁克爾·蘇恩維克（Michael Suenvik）等賽博朋克作家的經(jīng)典作品，為俄羅斯科幻作家和讀者認(rèn)識“賽博朋克”提供了一流的樣本。在切爾特科夫的積極影響下，20世紀(jì)90年代初的俄羅斯科幻文學(xué)中出現(xiàn)了一個(gè)可以被稱之為“俄羅斯賽博朋克”的趨勢。1990年到1993年間，科里沃魯奇科兄弟（Д. и П. Криворучко)等一批科幻小說作家便開始以“俄羅斯第一批賽博朋克作家”[9]自居，他們雖然使用賽博朋克作為噱頭來吸引讀者，卻只是將歐美賽博朋克小說中關(guān)于網(wǎng)絡(luò)空間、人機(jī)交互等未來想象的元素移植進(jìn)作品的表層構(gòu)架之中，并不真正具備賽博朋克的內(nèi)涵。

1992年，在鮑里斯·斯特魯伽茨基（Борис Стругацкий）主持的科幻與奇幻作家研討會(huì)上，亞歷山大·都靈（Александр Тюрин）與亞歷山大·舍格列夫（Александр Щёголев）發(fā)表了兩篇短篇小說：《網(wǎng)絡(luò)》（Сеть）和《石器時(shí)代》（Каменный век）。這兩部科幻小說運(yùn)用了網(wǎng)絡(luò)空間、人機(jī)交互、數(shù)字生命以及控制論對公共行政的干預(yù)等賽博朋克的基本議題，因此，大部分學(xué)者將都靈與舍格列夫的小說作為俄羅斯賽博朋克的開山之作[10]。

但一部分學(xué)者則持不同意見，例如科幻作家弗拉基米爾·瓦西里耶夫（Владимир Васильев）在《賽博朋克于俄羅斯人和非俄羅斯人而言》（Киберпанк для русских и нерусских，1998）中認(rèn)為：都靈早期的創(chuàng)作只能算是俄羅斯賽博朋克的先驅(qū)，是俄羅斯賽博朋克發(fā)展初期的失敗嘗試，而謝爾蓋·盧基揚(yáng)年科（Сергей Лукьяненко）的《深潛游戲》（Лабиринт отражений，1997）才是俄羅斯第一部真正意義上的賽博朋克作品。[11]

這種爭論很大程度上來源于俄羅斯賽博朋克早期難以擺脫的歐美模式。都靈的創(chuàng)作只是將賽博朋克的元素作為組織科幻小說的點(diǎn)子來使用。瓦西里耶夫?qū)⑺摹妒鲿r(shí)代》與米哈伊爾·泰林（Михаил Тырин）的《幻影的痛苦》（Фантомная боль，1998）一同視為俄羅斯賽博朋克早期嘗試中失敗的典型，他認(rèn)為兩部作品都缺乏必要的科學(xué)支撐，因而充滿了技術(shù)與邏輯上的矛盾，使得這兩部作品不具有賽博朋克所要求的對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知與反思。[12]歐美賽博朋克是基于“一些西方知識分子對社會(huì)發(fā)展的焦慮”，因此體現(xiàn)的是“西方價(jià)值觀和情感體系”，早期俄羅斯賽博朋克由于缺乏“自己的賽博朋克意識形態(tài)模式”[13]，只能被稱為模仿。

由此可見，賽博朋克作為一種科幻文學(xué)的亞類，在20世紀(jì)90年代的俄羅斯已經(jīng)得到了廣泛傳播，并出現(xiàn)了相關(guān)作品，但早期的作品主要是對歐美賽博朋克題材、形式的借用與模仿，并未形成有俄羅斯特色的、成熟的作家群體與作品。

二、發(fā)展與成熟：21世紀(jì)初

進(jìn)入21世紀(jì)，隨著創(chuàng)作實(shí)踐與美學(xué)研究的不斷深化，俄羅斯科幻小說在對賽博朋克題材的運(yùn)用之上，逐漸建構(gòu)起成熟的概念與認(rèn)識，擁有了穩(wěn)定的作家與讀者群體，并發(fā)展出俄羅斯賽博朋克自身的特點(diǎn)。

亞當(dāng)·羅伯茨（Adam Roberts）在《科幻小說史》（The History of Science Fiction,2010）一書中總結(jié)了歐美賽博朋克的特點(diǎn)：“‘賽博朋克’不僅僅是一種文體，更是極度令人興奮的文化發(fā)展中的一部分，也是后現(xiàn)代主義的核心組成部分……典型的賽博朋克小說是內(nèi)封閉的、黑暗的，往往嵌在狹窄的都市視野中——這表現(xiàn)了對計(jì)算機(jī)化（在西方世界計(jì)算機(jī)產(chǎn)業(yè)從80年代開始勃興）和當(dāng)代生活日益城市中心化危險(xiǎn)的較為悲觀的態(tài)度。”[14]美國理論家邁克黑爾（Mchale）也指出，“賽博朋克小說可以被視為借鑒了后現(xiàn)代主義文學(xué)某些元素的小說?！盵15]俄羅斯科幻界也認(rèn)識到賽博朋克不論是從起源發(fā)展，還是思想內(nèi)容上來看，都與后現(xiàn)代主義休戚相關(guān)。俄羅斯科幻作家涅夫斯基（Б. Невский）曾在《關(guān)于賽博朋克10和1的文件》（10 и 1 файл про киберпанк）一文中總結(jié)了俄羅斯賽博朋克小說的四個(gè)要素：一是“地區(qū)的高度城市化所形成的階級固化與精英文化，導(dǎo)致社會(huì)不平等現(xiàn)象的加劇”；二是“貧民窟、地下組織、幫派以及無法管控的武器逐漸成為動(dòng)亂的根本原因”；三是“更加關(guān)注網(wǎng)絡(luò)或虛擬空間中的信息及犯罪問題”；四是“人工智能以機(jī)器人、生化人、半機(jī)械人的形式存在，并往往優(yōu)于人類。注重討論人機(jī)關(guān)系與倫理問題?！盵16]

此外，涅夫斯基還特別指出對網(wǎng)絡(luò)虛擬空間及黑客形象的塑造，以及對社會(huì)極端階級分化的關(guān)注是俄羅斯賽博朋克的顯著特征。從亞歷山大·都靈的后期作品《計(jì)算機(jī)害怕地獄般的火焰嗎》（Боятся ли компьютеры адского пламени，1998）和《網(wǎng)絡(luò)生態(tài)時(shí)代的命運(yùn)》（Судьба Кощея в киберозойскую эру，2003），梅西·雪萊(Мерси Шелли)的小說《網(wǎng)絡(luò)》（ Паутина，2002），到一些更為年輕的科幻作家，其中較具代表性的是亞歷山大·丘巴揚(yáng)（Александр Чубарьян）的《黑客》（Хакеры，2003），都借助計(jì)算機(jī)構(gòu)建虛擬現(xiàn)實(shí)，凸顯了網(wǎng)絡(luò)空間與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的對話以及主人公在城市大環(huán)境中的孤膽英雄形象，彰顯了俄羅斯賽博朋克所體現(xiàn)的“‘混合’的美學(xué)特征，將看似相反的事物聚集在一個(gè)情節(jié)、一個(gè)人物、一個(gè)空間中，許多研究者將這種手法視為后現(xiàn)代文學(xué)?！盵17]

科幻理論家諾沃哈茨基（Д. Новохатский）指出，“賽博朋克小說可以被認(rèn)為是另類的、具有歷史性質(zhì)的文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)空間或網(wǎng)絡(luò)技術(shù)達(dá)到最高水平的社會(huì)將被視為另一個(gè)平行世界，其社會(huì)結(jié)構(gòu)與人性道德也必須符合人類文明發(fā)展的規(guī)律”[18]。網(wǎng)絡(luò)空間以人機(jī)交互與人工智能的發(fā)展為技術(shù)支持創(chuàng)造出虛擬現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)了對現(xiàn)實(shí)社會(huì)狀況的擬換性表達(dá)?！坝靡环N現(xiàn)實(shí)代替另一種現(xiàn)實(shí)的手法是俄羅斯賽博朋克的特色”[19]，是俄羅斯賽博朋克小說基于俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)生發(fā)出的獨(dú)特對話性。這種對話性是多重的，它發(fā)生在文本中小說人物肉體所在的物質(zhì)世界與精神所在的網(wǎng)絡(luò)空間之間，其對于作者和讀者所處世界的影響更具有價(jià)值。

對于這種價(jià)值的追求可以追溯到俄羅斯的科幻文學(xué)傳統(tǒng)，達(dá)科·蘇恩文（ Darko Suvin）指出俄羅斯科幻文學(xué)具有獨(dú)特的烏托邦傳統(tǒng)。俄羅斯科幻文學(xué)從馬雅可夫斯基（Владимир Маяковский）的樂觀主義者的理想烏托邦社會(huì)走到扎米亞京（Евгений Замятин）懷疑式的痛苦的諷刺[20]，反烏托邦（Dystopia）的氛圍在賽博朋克小說中達(dá)到了又一高潮。“賽博朋克主要是作為烏托邦小說的制衡而出現(xiàn)的，它的出現(xiàn)受到20世紀(jì)80年代初信息技術(shù)發(fā)展的影響，而當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)科幻小說并沒有充分反映信息技術(shù)的發(fā)展。另一方面，賽博朋克主要面向不久的將來，在技術(shù)上準(zhǔn)確無誤，并要求讀者對技術(shù)的發(fā)展，尤其是計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展有充分的了解”[21]。賽博朋克中有一個(gè)恒久的主題，就是對“高科技，低生活”（High-tech/Low life）的表現(xiàn)?！拔磥淼姆礊跬邪钍澜?，其中先進(jìn)的信息技術(shù)和控制論、虛擬現(xiàn)實(shí)、半機(jī)械化、人工智能與全面、過度、無限和不受監(jiān)管的國家對社會(huì)的控制相結(jié)合（極權(quán)主義或獨(dú)裁主義與網(wǎng)絡(luò)統(tǒng)治相結(jié)合），反之亦然，衰落、腐敗、國家機(jī)構(gòu)解體、盜賊統(tǒng)治，與巨型跨國公司的主導(dǎo)地位、黑手黨、社會(huì)不平等、貧困或社會(huì)結(jié)構(gòu)本身的根本變化相結(jié)合?！盵22]亞歷山大與柳德米拉·貝拉什（Александр и Людмила Белаш）的《玩偶戰(zhàn)爭》（Война кукол，2002）將情節(jié)放置在大都市的貧民窟之中，主角是半機(jī)械的賽博人（Cyborg）。賽博朋克挖掘了隱藏在科技突進(jìn)背后資本壟斷與精英主義所帶來的壓迫，而俄羅斯賽博朋克在這一議題下更加注重描寫在激烈社會(huì)沖突中個(gè)人的生存體驗(yàn)。這種從“技術(shù)”到“人”的重心轉(zhuǎn)移自20世紀(jì)70年代的斯特魯伽茨基兄弟開始就深刻影響著俄羅斯科幻文學(xué)的發(fā)展[23]。盧基揚(yáng)年科的《深潛游戲》向人們證明，賽博朋克不僅僅是叛逆的、反烏托邦的，還可以是富于情感的、有道德的、“有人性的賽博朋克”（киберпанк с человеческим лицом）[24]，代表個(gè)人的主人公形象與其他人的差異以及與社會(huì)的沖突是他孤獨(dú)的主要原因，受制于虛擬法則的世界中的社會(huì)不平等現(xiàn)象進(jìn)一步加劇了這一問題。在該小說中，主人公的形象與怪誕奇幻的網(wǎng)絡(luò)空間形成對比，他將自己與網(wǎng)絡(luò)空間的法則對立起來，從而注定了自己的孤獨(dú)。

科幻作家杜列佩（М. Дулепы）在《傳送門守護(hù)者》（Хранитель порталов，2014）中展示了俄羅斯賽博朋克的典型特征：網(wǎng)絡(luò)空間與現(xiàn)實(shí)世界的對話性以及對科技烏托邦的反思。杜列佩將小說的時(shí)代定位在不久的將來，人工智能已經(jīng)開始發(fā)揮作用，其計(jì)算和分析能力都超過了人類智能。虛擬與現(xiàn)實(shí)生活緊密結(jié)合，人們可以在兩者之間平等地生活并感受、思考和發(fā)展。為了避免現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)的問題，越來越多的人開始用人工創(chuàng)造的世界代替現(xiàn)實(shí)世界。《傳送門守護(hù)者》是一款運(yùn)用了虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的游戲也是本書主角活動(dòng)的主要空間。人們在游戲中選擇自己的外貌、年齡、性別、職業(yè)，并逐漸將自己的意識轉(zhuǎn)移到虛擬世界中，這種對網(wǎng)絡(luò)空間的深度沉浸展現(xiàn)出社會(huì)的崩潰。城市的人口被分為三類：擁有所有權(quán)利的正式公民、權(quán)利有限的社會(huì)公民、以及不被承認(rèn)的非法移民。這樣的階級劃分具有莫斯科等俄羅斯大城市的特征[25]，是杜列佩搭建的小說與現(xiàn)實(shí)的對話之橋，而主角維特在網(wǎng)絡(luò)世界中抗?fàn)巹t代表了俄羅斯賽博朋克小說中獨(dú)屬于個(gè)人英雄追求正義的浪漫色彩。

21世紀(jì)的俄羅斯賽博朋克逐漸走向成熟，它繼承了俄羅斯科幻文學(xué)“西歐理性主義的烏托邦傳統(tǒng)和諷刺傳統(tǒng)”，又將“俄羅斯本土民間文化中對富裕和正義的追求結(jié)合起來”[26]，融進(jìn)賽博朋克的母題之中，使得俄羅斯賽博朋克在學(xué)界得以獨(dú)立于歐美而存在，成為具有自身民族特色的科幻類型。

三、跨媒介發(fā)展：當(dāng)代

20世紀(jì)80年代，電影《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）的上映使賽博朋克超越了文學(xué)范疇，進(jìn)入視聽領(lǐng)域，形成了獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。進(jìn)入21世紀(jì)，賽博朋克成為了一種流行文化，實(shí)現(xiàn)了跨媒介、跨領(lǐng)域的發(fā)展，在影視、音樂、漫畫以及游戲方面都頗有建樹。

第二次世界大戰(zhàn)后的日本和美國是賽博朋克跨媒介、跨領(lǐng)域發(fā)展的重要陣地。在《神經(jīng)漫游者》中，吉布森就把故事背景放置在日本的千葉城，之后的賽博朋克作品中多少都受到日本文化的影響。日本賽博朋克依賴其大量的漫畫及影視化的創(chuàng)作，產(chǎn)生了一些經(jīng)典IP，如《阿基拉》（『アキラ』，1988）、《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（『攻殻機(jī)動(dòng)隊(duì)』，1995）等。美國則大力發(fā)展賽博朋克的影視化，如《黑客帝國》（The Matrix，1999）、《銀翼殺手2049》（Blade Runner，2017）等電影。美日的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與意識形態(tài)為現(xiàn)代賽博朋克的美學(xué)風(fēng)格打上了深深的烙印，使賽博朋克成為了一種資本主義未來的預(yù)言：巨型資本壟斷公司、高科技低生活、底層小人物的墮落與抗?fàn)帢?gòu)成的反烏托邦與悲觀主義色彩。2021年上線的《賽博朋克2077》（Cyberpunk 2077）在內(nèi)容的設(shè)定與場景的鋪排方面仍然深受美日的影響，賽博朋克的任何構(gòu)象似乎無法擺脫資本社會(huì)的轄制，進(jìn)而成為一種獨(dú)屬于資本主義的美學(xué)風(fēng)格。

而人們所不熟知的是，早在1962年，兩位蘇聯(lián)科學(xué)家——基托夫（Анатолий Kитов）與格魯什科夫（Виктор Глушков）就試圖通過運(yùn)用控制論原理建立一個(gè)類似互聯(lián)網(wǎng)的全國性網(wǎng)絡(luò)，用以統(tǒng)籌全蘇聯(lián)境內(nèi)的一切國民活動(dòng)，將蘇聯(lián)建構(gòu)成一個(gè)真正的賽博朋克國家。這個(gè)“OGAS”系統(tǒng)（Общегосударственная автоматизированная система учёта и обработки информации，All-State Automated System，全國自動(dòng)化系統(tǒng)）是一個(gè)偉大又充滿浪漫主義色彩的構(gòu)想，這樣極具超前性的計(jì)劃顯然是不會(huì)成功的，但它的存在卻為俄羅斯與世界留下了夢幻的剪影——一個(gè)實(shí)現(xiàn)了賽博朋克的社會(huì)主義社會(huì)。構(gòu)建“OGAS”系統(tǒng)的遺夢為俄羅斯賽博朋克發(fā)展搭建了不同的道路。

2023年俄羅斯游戲開發(fā)商Mundfish發(fā)布了第一人稱射擊類角色扮演游戲《原子之心》（Atomic Heart），該游戲?qū)ⅰ癘GAS”系統(tǒng)的野望轉(zhuǎn)化為元宇宙中的虛擬現(xiàn)實(shí)。因此，《原子之心》在設(shè)定與建構(gòu)上突破了美日賽博朋克的轄制，更加具有俄羅斯自身風(fēng)格。游戲背景中科學(xué)家德米特里·謝切諾夫（Дмитрий Сеченов）和他的團(tuán)隊(duì)，通過將人腦接入網(wǎng)絡(luò)，構(gòu)建了全球神經(jīng)集成網(wǎng)絡(luò)——“大集體”（Кщллектив）。美日想象下的巨型公司被大集體所統(tǒng)籌控制的綜合體（Комплекс）所取代。這些兼具行政、科研、信仰職能的綜合體，其精神內(nèi)核來源于俄羅斯悠久的村社制度（Вернь/Мир）以及蘇聯(lián)所強(qiáng)調(diào)的集體主義。這些相對獨(dú)立的空間產(chǎn)生了與斯特魯伽茨基兄弟（Аркадий и Борис Стругацкий）筆下塑造的“魔法與巫術(shù)科學(xué)研究院”(Научноисследовательский институт Чародейства и Волшебства）以及“造訪帶”（зона）1等相同的特性，即神秘性與怪誕性。此外，《原子之心》在塑造抗?fàn)幍男∪宋镄蜗髸r(shí)與美日個(gè)人英雄主義有所區(qū)別，更具有彌賽亞（Messiah）精神2?！对又摹纷鳛轱柡砹_斯特色的賽博朋克游戲作品，其價(jià)值已經(jīng)超越了游戲本身，更體現(xiàn)在為美日主宰的、在巨型公司控制下茍延殘喘的賽博朋克世界帶來了一些專屬于俄羅斯的震撼。

同年，由謝爾蓋·瓦西里耶夫（Сергей васильев）導(dǎo)演的十集影片《賽博朋克農(nóng)場》（Кибердеревня）在Kinopoisk網(wǎng)站上首映，這部影片以喜劇的形式呈現(xiàn)了農(nóng)民尼古拉斯一家在火星的殖民生活，以大膽的科學(xué)想象和輕松愉快的俄式幽默，改變了賽博朋克一貫秉承的陰郁、悲觀氣質(zhì)。俄羅斯賽博朋克在跨領(lǐng)域發(fā)展方面，深刻融入了本國、本民族的特征，形成了獨(dú)特的賽博朋克風(fēng)格。

四、結(jié)語

俄羅斯的賽博朋克經(jīng)過近一個(gè)世紀(jì)的“奇幻漂流”，經(jīng)歷了從引進(jìn)、發(fā)展到成熟的過程，形成了如今獨(dú)樹一幟的賽博朋克文學(xué)和文化現(xiàn)象。挖掘俄羅斯賽博朋克創(chuàng)作中獨(dú)特的文學(xué)與文化傳統(tǒng)，成為探究賽博朋克與科幻文學(xué)發(fā)展的重要命題。

中國科幻文學(xué)也正處于蓬勃發(fā)展階段。2023年，第81屆世界科幻大會(huì)在成都舉行，中國科幻文學(xué)及科幻產(chǎn)業(yè)走上了世界舞臺。隨著《深潛游戲》在中國的再版，俄羅斯賽博朋克成為學(xué)界熱議的話題。在全球化影響日益加深的背景下，將俄羅斯賽博朋克發(fā)展與內(nèi)化過程進(jìn)行系統(tǒng)性地梳理與闡釋，對中國科幻文學(xué)的未來發(fā)展，堅(jiān)守中華民族文化自覺與自信，形成具有中國特色的科幻文化產(chǎn)業(yè)具有重要意義。

作者簡介：

尤珺，云南大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)槎砹_斯科幻文學(xué)。

*該論文系國家社科基金“圣彼得堡文學(xué)傳統(tǒng)的現(xiàn)代性意識研究”（批準(zhǔn)號：21BWW006）和云南大學(xué)推薦免試研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目“俄羅斯斯特魯伽茨基兄弟科幻創(chuàng)作中民族文化傳承對中國的觀照作用”（TM-23236835）的階段性成果。

注：

1斯特魯伽茨基兄弟在《消失的星期天》（Понедельник начинается в субботу,1965）與《路邊野餐》（Пикник на обочине,1972）中構(gòu)建的相對獨(dú)立的異質(zhì)空間。這種空間往往是科學(xué)與魔幻的結(jié)合之地。是將俄羅斯民間文化與科幻文學(xué)相結(jié)合的代表。

2彌賽亞精神來源于猶太教的基本教義。在東正教文化中彌賽亞精神的核心是超越個(gè)人英雄主義的“救世主”情結(jié)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 亞當(dāng)·羅伯茨 《科幻小說史》,馬小悟譯，北京大學(xué)出版社，2010年，第230頁。

[2] 亞當(dāng)·羅伯茨 《科幻小說史》,第268頁。

[3] The Etymology of ?Cyberpunk? Архивная копия от 16 июля 2013 на Wayback Machine (англ.).

[4] 參見達(dá)科·蘇恩文 《科幻小說變形記》,丁素萍等譯，安徽文藝出版社，2011年，第4頁。

[5] 參見亞當(dāng)·羅伯茨 《科幻小說史》,第230頁。

[6] 鄭大鐘 《中國大百科全書》（第二版），中國大百科全書出版社，2009年，第889頁。

[7] 周菱，張穎 《簡明音樂教學(xué)詞典》，江蘇文藝出版社，2010年，第11頁。

[8] Владимир Васильев. Фантастика всегда олицетворяла собой прорыв в будущее. Русская фантастика. 2016,c.72.

[9] Василий Владимирский. Так вот ты какой, русский киберпанк! . Рецензия на книгу Виктора Бурцева Алмазные нервы,2000.,c.68.

[10] Василий Владимирский. Так вот ты какой, русский киберпанк! ,c.125.

[11] Виктор Васильев. Киберпанк для русских и нерусских(рус.),1998,c.8.

[12] Виктор Васильев.Киберпанк для русских и нерусских(рус.),c.11.

[13] Борис Невский. 10 и 1 файл про киберпанк.Мир фантастики : журнал, 2008,c. 52.

[14] 亞當(dāng)·羅伯茨 《科幻小說史》,第330-331頁。

[15] Макхейл Б. ПОСТкиберМОДЕРНпанкИЗМ.Duke Univ. Press. 1991.,c.34.

[16] Nevskiy B. Direktoriya soznatel’noy svobody: 10 i 1 fayl pro kiberpank .Gumanitarus. 2011,c.34.

[17] Heuser S. Virtual Geographies:,Cyberpunk at the Intersection of the Postmodern and Science Fiction. Amsterdam: Rodopi Print, 2003,p.303 .

[18] Novokhatskiy D.V. Anglo-amerikanskiye al’ternativnoistoricheskiye romany o Vtoroy mirovoy voyne: obshchaya kharakteristika // Nauchnyye zapiski KHNPU im. G. S. Skovorody: sb. nauch. trudov. Khar’kov, 2013. p. 97–107.

[19] Художественный мир русского киберпанка 90-х –2000-х годов.Текст научнойстатьи поспециальности ?Языкознание и литературоведение?2019(78),c.278.

[20] 參見蘇恩文 《科幻小說變形記》,2011年，第285頁。

[21]參見 https://ru.m.wikipedia.org/wiki/Киберпанк

[22] Hassler Donald M. New Boundaries in Political Science Fiction.,University of South Carolina Press,p.75—76.

[23] Урбан А. Фантастика и наш мир .Ленинград: Советский писатель, 1972,c.158.

[24] Дмитрий Тарабанов. Впусти меня, Глубина! Экранизация "Лабиринта отражений" Сергея Лукьяненко.Мир фантастики,2004,c.40.

[25] Особенности Русского Киберпанка в Романем.Дулепы.Хранитель порталов,Вопросы русской литературы,2018,c.66.

[26] 蘇恩文 《科幻小說變形記》,第271頁。

擬刊發(fā)于《世界科幻動(dòng)態(tài)》2024年第1期，以最終印刷稿為準(zhǔn)。

文章僅代表作者觀點(diǎn)，供讀者參考。歡迎分享轉(zhuǎn)發(fā)，轉(zhuǎn)載請聯(lián)系。