群星閃爍的偉大雕塑時代，發(fā)明分層雕刻法技術(shù)的他才是傳奇代表

多納泰羅生活的時代是意大利文藝復(fù)興雕塑風(fēng)格形成并發(fā)展成熟的時代，在整個藝術(shù)生涯中，他創(chuàng)作出了大量極具特色的作品。在他所處的這一偉大雕塑時代，佛羅倫薩的許多大師級藝術(shù)家都創(chuàng)作出了流傳千古的雕塑藝術(shù)作品，而發(fā)明了分層雕刻法技術(shù)的多納泰羅毫無疑問是這一群星閃爍的偉大時代的傳奇代表。

撰文 | 張羿

簡介：多納泰羅（Donatello, 真名為Donato di Niccolò di Betto Bardi, 約1386年 – 1466年12月13日），意大利文藝復(fù)興風(fēng)格雕塑的奠基人，他制作的眾多雕塑作品是文藝復(fù)興時代佛羅倫薩共和主義理想的反映，其藝術(shù)風(fēng)格博采眾長，主要來源于對古代希臘羅馬雕塑的研究和對現(xiàn)實人體與人物內(nèi)心世界的觀察與感悟，再加上對當(dāng)時最先進(jìn)科學(xué)理論的應(yīng)用以及中世紀(jì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的揚棄與發(fā)展。在其整個藝術(shù)生涯中，他創(chuàng)作了大量的藝術(shù)作品，筆者認(rèn)為他利用各種不同材料（如大理石、青銅、紅泥與木頭等等）創(chuàng)作的各類圓雕與浮雕作品都極具特色，由于他不僅只在佛羅倫薩工作，而且還去過羅馬、錫耶納與威尼斯、帕杜瓦等眾多地區(qū)進(jìn)行創(chuàng)作，其創(chuàng)作方法與藝術(shù)風(fēng)格對意大利的廣大地區(qū)以及后世的雕塑家們的創(chuàng)作產(chǎn)生了不可估量的深遠(yuǎn)影響。多納泰羅生活的時代應(yīng)該是意大利文藝復(fù)興雕塑風(fēng)格形成并發(fā)展成熟的時代，伴隨多納泰羅漫長的一生，佛羅倫薩的許多偉大藝術(shù)家，如納尼·德·班科（Nanni di Banco，約1384年 – 1421年）、吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti，1378年－1455年）、布魯內(nèi)萊斯基（Filippo Brunelleschi，1377年-1446年）、米開羅佐（Michelozzo，真名為Michelozzo di Bartolomeo Michelozzi，1396年–1472年）等等，都創(chuàng)作出了流傳千古的雕塑藝術(shù)作品，而多納泰羅毫無疑問是這一群星閃爍的偉大時代的傳奇代表。

1

早年經(jīng)歷

多納泰羅于1386年出生在佛羅倫薩，他的父親尼古勞·迪·巴爾迪（Niccolò di Betto Bardi）是該城羊毛商行會的成員。他早年時在佛羅倫薩著名的古老家族馬爾泰利家族（Martelli Family）中受過教育，后來又接受了金匠的訓(xùn)練。據(jù)說他在1403年時參加了著名的洗禮堂青銅大門鑄造權(quán)的競爭，但沒有成功，其參賽作品先被美第齊家族收藏，但可惜沒有流傳下來；吉貝爾蒂最終成為這一競爭的唯一勝利者。據(jù)說此后他與布魯內(nèi)萊斯基一起去羅馬游歷考查甚至可能進(jìn)行了一些考古挖掘，二人對于古代羅馬建筑遺跡與古典雕塑的研究極大影響了多納泰羅后來的藝術(shù)創(chuàng)作；尤其值得指出的是，不僅是古羅馬的雕塑影響了多納泰羅后來的創(chuàng)作，而且古羅馬建筑那種均衡的比例也同樣反映在他后來制作的雕塑作品中，終于成為文藝復(fù)興雕塑的一個重要特征。另外有證據(jù)顯示，在1408年前，他還曾經(jīng)在洛倫佐·吉貝爾蒂的工作室中作過助手，也許正是這一經(jīng)歷使他有機(jī)會掌握了鑄造青銅雕塑的技術(shù)。

我們先從一個多納泰羅早期創(chuàng)作的未必非常成功的早期作品談起，讀者因此多少可以看到即便是天才巨匠也有一個成長過程；如果大家愿意認(rèn)真比較圖1和圖1a中的兩個作品，我們可以體會到如果沒有對古代希臘羅馬藝術(shù)及理論的理解，現(xiàn)實主義或自然主義未必能夠產(chǎn)生人們所謂文藝復(fù)興風(fēng)格的雕塑藝術(shù)。根據(jù)瓦薩里的記載，布魯內(nèi)萊斯基曾經(jīng)對多納泰羅早期制作的這個木雕十字架上的耶穌提出了尖銳的批評，他覺得多納泰羅的作品因為過于現(xiàn)實主義而使得受難耶穌看上去像個農(nóng)民（圖1），受到批評的多納泰羅因此挑戰(zhàn)布魯內(nèi)萊斯基自己制作一個更好的同類雕塑。后來當(dāng)多納泰羅見到布魯內(nèi)萊斯基接受挑戰(zhàn)后創(chuàng)作的作品之時（圖1a），被徹底驚呆了，他熱情贊揚布魯內(nèi)萊斯基的作品并承認(rèn)自己創(chuàng)作的耶穌看上去像個農(nóng)民。

圖1. 多納泰羅，十字架上的耶穌，多彩上色木雕，1407年-1408年作，寬168厘米，高173厘米，現(xiàn)陳列于佛羅倫薩圣十字大教堂丨圖片來源：維基百科

圖1a. 布魯內(nèi)萊斯基，十字架上的耶穌，多彩上色木雕，作于1410年-1415年，高170厘米，寬170厘米，現(xiàn)陳列于佛羅倫薩新圣母瑪麗婭大教堂丨圖片來源：維基百科

兩個作品都在佛羅倫薩保存了下來，雖在不同的教堂中，但仍舊讓我們有機(jī)會認(rèn)真比較這兩個作品，我們會看到布魯內(nèi)萊斯基的作品承襲了佛羅倫薩前輩大師喬托畫作中耶穌的造型（見圖1b），與多納泰羅的作品相比，布魯內(nèi)萊斯基作品中的耶穌顯然是更加理想化的人類，他張開的雙臂長度與身體長度正好相等，這正是古代羅馬作家、建筑師與工程師維特魯威（Vitruvius，真名為Marcus Vitruvius Pollio，約公元前80年-公元前15年左右）在他的《建筑十書》（De architectura）第三卷中描述的理想人體比例，同時它還遵循了人體解剖學(xué)的規(guī)則。作為雕塑，布魯內(nèi)萊斯基創(chuàng)作的耶穌造型在其彎曲的腿部與背后的十字架留出了一定的空間，略微左側(cè)的圣主面部充滿了對人類苦難的同情，而且雕塑家將它制作得優(yōu)雅內(nèi)斂，可以長時間吸引觀者的注意。正因如此，人們幾乎可以在放置雕塑的墻前任意角度觀察這一作品都會感覺到它的優(yōu)雅與藝術(shù)張力。布魯內(nèi)萊斯基的這一作品不僅繼承了歐洲中世紀(jì)藝術(shù)傳統(tǒng)、古羅馬藝術(shù)理論，并將它們與現(xiàn)實主義和當(dāng)代科學(xué)相結(jié)合，我們會看到這種藝術(shù)創(chuàng)作方式毫無疑問會影響到多納泰羅的品味。布魯內(nèi)萊斯基因為后來競爭到佛羅倫薩主教堂的大圓頂?shù)纫幌盗薪ㄖ椖慷旧贤耆D(zhuǎn)向建筑并因此而成為文藝復(fù)興時代的偉人，筆者不知道這對多納泰羅來說是運氣還是損失，對于強(qiáng)者來說，偉大的競爭對手應(yīng)該會更激發(fā)他的斗志而變得愈發(fā)強(qiáng)大。

圖1b. 喬托，十字架上的耶穌，蛋彩畫，作于1290年-1300年，高578厘米，寬406厘米，現(xiàn)陳列于佛羅倫薩新圣母瑪麗婭大教堂丨圖片來源：維基百科

2

十五世紀(jì)初期為佛羅倫薩主教堂制作的大理石雕塑作品

2.1. 佛羅倫薩主教堂簡介

任何到過佛羅倫薩的人都會被這座城市那雄偉壯麗的主教堂所深深震撼，它于1296年開始建造，由著名建筑大師和雕塑家為阿爾諾夫·迪·卡姆比奧（Arnolfo di Cambio, 約1240年-1310年）設(shè)計；因為天才建筑師菲利波·布魯內(nèi)萊斯基的出現(xiàn)，教堂最終將原來設(shè)計中的遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越于時代的大圓頂于1436年完成，標(biāo)志著整個大教堂建筑工程的結(jié)束。伴隨著工程的進(jìn)展，大教堂的裝飾工程也一直在緩慢的進(jìn)行過程中，直到1887年其外立面裝飾才最終完成，但十五世紀(jì)初期對教堂的裝飾曾經(jīng)達(dá)到了一個高潮。作為城市重要的雕塑藝術(shù)家，多納泰羅毫無疑問也受邀參與其中，并為我們留下了幾個重要的傳世之作。

2.2. 大理石大衛(wèi)雕像

大理石圓雕大衛(wèi)是多納泰羅最早的雕塑作品之一（圖2），他是接受佛羅倫薩總教堂管理委員（Opera del Duomo in Florence）委托制作的，當(dāng)時曾打算把它放置在教堂上方某個扶璧（buttresses）的頂部，但作品完成后因為其尺寸不夠大而未能達(dá)到預(yù)期的觀賞效果，因此從來沒有被放置在教堂的任何地方。1416年它被移到了佛羅倫薩共和政府的長老宮內(nèi)現(xiàn)稱為百合花大廳（Sala dei Gigli）的地方，多納泰羅也對此作品作了一定的修改，以減少其宗教特征并使它更加適合將大衛(wèi)作為佛羅倫薩共和體制守護(hù)者的世俗形象及象征作用。雕像基座的銘文上寫道：“上帝總會出來幫助那些為了保衛(wèi)國家而戰(zhàn)斗的人們，無論他們的敵人多么強(qiáng)大（Pro patria fortiter dimicantibus Etia adversus hostes terribilissimos Dii prestant auxilium）。” 這一雕塑顯然沿襲了一些哥特藝術(shù)風(fēng)格的特征，尤其是在衣褶紋路的處理以及大衛(wèi)的站姿等方面；但青年大衛(wèi)那英俊而又優(yōu)雅的面龐則顯露出文藝復(fù)興的時代氣息，多納泰羅在此無疑受到了古典雕塑藝術(shù)的影響，同時也顯露出藝術(shù)家對自然之美的追求。整個雕塑顯現(xiàn)出的那種靜態(tài)優(yōu)雅很有可能是受到了吉貝爾蒂的影響，這段時間多納泰羅正在吉貝爾蒂的工作室中長期作為助手工作。

圖2. 多納泰羅，大衛(wèi)，大理石雕塑，1408年制作，高189厘米，現(xiàn)陳列于佛羅倫薩警察署博物館丨圖片來源：維基百科

2.3. 福音書作者圣·約翰坐像

圖3所示的福音書作者圣·約翰（Saint John the Evangelist）坐像比大理石大衛(wèi)立像的創(chuàng)作時間稍晚一些，它也是為當(dāng)時正在建造的佛羅倫薩主教堂制作的。多納泰羅在創(chuàng)作此作品時，充分考慮到雕像將要放置在教堂正面外墻較高位置而人們只能從下面仰視才能觀看這一因素，所以他將坐著的圣·約翰的腿部縮短而上身拉長，這樣才會使得在教堂外面抬頭觀看的人會覺得自己看到的雕像表現(xiàn)的人更符合現(xiàn)實中正常人物的比例。

圖3. 多納泰羅，福音書作者圣·約翰，大理石雕塑，1410年-1411年制，高210厘米，現(xiàn)陳列于佛羅倫薩主教堂博物館丨圖片來源：維基百科

根據(jù)新約圣經(jīng)記載，福音書作者圣·約翰是耶穌的十二位門徒之一。在耶穌去世后，他被認(rèn)為是耶路撒冷教會的支柱。在中世紀(jì)或當(dāng)時的藝術(shù)作品中通常被表現(xiàn)為一位年輕人，雕塑家在此將約翰表現(xiàn)成了一位留著長須的智慧長者形象。特別值得注意的是，多納泰羅塑造的這位圣徒是理想化了的現(xiàn)實主義人物，圣徒的造型基本源自古代羅馬元老院的元老坐像造型，除了衣褶之外，整個雕塑幾乎完全擺脫了中世紀(jì)哥特風(fēng)格定式的影響，讓觀者感受到自己面對的是一位心靈高貴、充滿睿智且信仰堅定的圣徒。多納泰羅的這一作品毫無疑問影響到了100多年后米開朗基羅著名的摩西坐像的形象創(chuàng)作（圖3a）。

圖3a. 米開朗基羅，摩西，大理石，約1513年-1515年創(chuàng)作，高235厘米，現(xiàn)陳列于羅馬圣伯多祿鎖鏈教堂（San Pietro in Vincoli，Roma）丨圖片來源：維基百科

值得注意的是，幾乎正在多納泰羅制造圣·約翰坐像的同時，納尼·德·班科也在為佛羅倫薩總教堂制造一尊幾乎同樣尺寸的圣·魯克·坐像（圖3b），其造型源自于羅馬元老院的元老坐像。與多納泰羅不同的是，雖然知道雕像將被放置在主教堂外墻的較高位置上，但雕塑家只是按照現(xiàn)實世界中人體的自然比例塑造了圣·魯克的形象，他并沒有將圣徒的上身與脖頸拉長。今天在博物館里這兩尊雕像仍舊被放置在較高的位置，但是如果仔細(xì)觀看，納尼·德·班科制作的這一雕像同樣也是非常令人矚目，反映著文藝復(fù)興早期佛羅倫薩的共和主義精神。

圖3b. 納尼·德·班科，圣·魯克，大理石，1408年-1415年，高208厘米，現(xiàn)陳列于佛羅倫薩主教堂博物館丨圖片來源：維基百科

3

圣彌額爾教堂壁龕中的雕像

3.1. 圣彌額爾教堂外墻及其壁龕

圣彌額爾教堂（Orsanmichele），1337年開始建造，它最初是作為佛羅倫薩的糧食市場而建造的。1380年-1402年年間，這一建筑被改成一座為佛羅倫薩所有的手工業(yè)與商貿(mào)行會的專用教堂，第一層為教堂，第二層為辦公室，而第三層被用作城市糧倉，用于儲備佛羅倫薩戰(zhàn)爭時需要的糧食。這個教堂最大特點之一是其外立面上制作了眾多的壁龕，根據(jù)佛羅倫薩共和國的法律，各個主要行會都要在其所屬的壁龕上為自己行會的保護(hù)神制作雕像。由于壁龕之間的距離很近，它使人們可以比較評論這些壁龕中的圣徒雕像，也促使各個行會在財力許可的情況下，努力聘請好的雕塑家制作優(yōu)秀雕像。正因如此，這個教堂最終成為了佛羅倫薩文藝復(fù)興時代的雕塑圣殿，它聚集了城市中文藝復(fù)興時代早期幾乎所有偉大雕塑家的偉大雕塑作品，是理解雕塑藝術(shù)歷史中不可或缺的一個重要部分。

3.2. 圣·馬可

多納泰羅的圣·馬可雕像是由佛羅倫薩麻布服裝商人行會（Arte dei Linaioli e Rigattieri）贊助而專門為圣彌額爾教堂屬于該行會的壁龕制作的，圣·馬可是該行會的保護(hù)神，這尊雕像的創(chuàng)作時間應(yīng)該是在1411年-1413年年間但也可能稍晚一些，其高度近2.5米，略高于真人（圖4）。這座雕像應(yīng)該是多納泰羅第一次顯示出他在雕塑領(lǐng)域那爆發(fā)的革命性，他將自己對生活的細(xì)致觀察與對古典希臘羅馬雕塑的研究完美地融合在一起，徹底擺脫了傳統(tǒng)中世紀(jì)的雕塑風(fēng)格，他也因此作品而超越了中世紀(jì)以來前輩大師曾經(jīng)創(chuàng)作的所有獨立人像雕塑。認(rèn)真的人們會注意到，幾乎與多納泰羅制作圣·馬可雕塑的同時但可能稍早些時間，納尼·迪·班科在佛羅倫薩鞋匠行會（Arte dei Calzolai）的贊助下完成了一尊圣·菲利普（Saint Philip）立像（圖4b）。這兩尊雕塑有一些相似之處，比如他們的站姿都采用了古代希臘化時代的對映式（Contrapposto），兩位雕塑家無疑都在某種程度上受到了古代希臘羅馬雕塑的影響，但仔細(xì)觀察也會發(fā)現(xiàn)諸多細(xì)節(jié)上的不同，而正是這些不同反映了十五世紀(jì)初期佛羅倫薩最前衛(wèi)的雕塑藝術(shù)家們快速變換的品味。

圖4. 多納泰羅，圣·馬可，大理石雕塑，1411年-1413年制作，高236厘米，現(xiàn)陳列于佛羅倫薩圣彌額爾教堂博物館丨圖片來源：維基百科

圖4a. 多納泰羅，圣·馬可（局部）丨圖片來源：維基百科

圖4b. 納尼·迪·班科，圣·菲利普，大理石雕塑，1410年-1412年制作，高250厘米，現(xiàn)陳列于佛羅倫薩圣彌額爾教堂博物館，此照片為雕塑在該教堂外墻壁龕上的舊照丨圖片來源：維基百科

今天雕像原作已經(jīng)被移入到了博物館中，我們可通過近觀看到多納泰羅制作的大理石雕像比較薄，盡管擺在離地較高的壁龕上看不出來，它實際上更應(yīng)該被看做是深浮雕，這是由于麻布服裝商人行會在財務(wù)上不是很富裕，因此提供給雕塑家的石料在體積上比較小；而納尼·迪·班科所用的是一塊相對巨大的石料，因此雕塑家可以根據(jù)需要比較隨意地雕鑿處理，圣徒身體上所穿服裝的衣褶都雕刻得很深，近觀上去可以看到服裝的所有細(xì)節(jié)。因為圣·菲利普是鞋匠行會的保護(hù)神，雕塑家故意讓他將袍服拉起以露出左腳上穿的鞋子，也正是拉起袍服這一動作，使圣·菲利普身上的服裝與其身體多少有些距離，觀者不能從服裝的表面清楚地感受到圣徒的身體，因此整個雕像仍舊留有一些中世紀(jì)哥特式雕像的特點。也許多納泰羅是為麻布服裝商人行會制作其保護(hù)神圣·馬可制作雕像，他為這位圣徒穿上了貼身的輕薄麻布服裝，這使得人們可以因此清楚感受到圣徒的身體與動作；有趣的一點是多納泰羅還給這位圣徒帶上了一個粗纖維織物做成的披肩，觀者可以清楚地感受到雕塑家對兩種不同材質(zhì)的布料所作的逼真處理在視覺上產(chǎn)生的對映與反差。

多納泰羅對生活的細(xì)致觀察不僅表現(xiàn)在圣徒身上的服裝，而且也從圣徒的精神面貌上深刻地展現(xiàn)了出來。圣·馬可被表現(xiàn)成一位精神飽滿且富于睿智的長者，雖是靜止站立，但人們可以透過薄麻衣衫感受到他那略為扭動的身軀及肌體所蘊含的勃勃生機(jī)；而雕塑家用寫實主義手法塑造的圣·馬可面部同樣也展現(xiàn)了這位圣者那充滿活力的內(nèi)心世界，他目光平視而眉毛微微抬起，再加上額頭上的皺紋，讓觀者可以深深感受到他的智慧，雕塑家用寫實主義手法對其面部所進(jìn)行的塑造仿佛可以讓人們透過其瞳仁感受到他內(nèi)心世界的堅毅、平和與自信；對于了解佛羅倫薩共和歷史的人來說，這一由世俗行會訂制的圣·馬可雕像所表現(xiàn)的，正是經(jīng)過漫長中世紀(jì)宗教統(tǒng)治之后，在世俗城市的復(fù)興初期，覺醒的城市公民本身所具有的那種自信與驕傲。

源自于古典藝術(shù)的身體造型，再加上通過對現(xiàn)實人物的深刻觀察并通過自然主義的手法表現(xiàn)出來，使得多納泰羅的這一雕塑作品成為了佛羅倫薩最早的一尊具有文藝復(fù)興精神的人體雕塑立像，它實際上也是在歌頌從歐洲中世紀(jì)重新覺醒過來的人類尊嚴(yán)（The Human Dignity）。而這種將古典人體雕塑造型與現(xiàn)實的自然主義雕塑手法相結(jié)合也預(yù)示了在一個雕塑領(lǐng)域乃至整個視覺藝術(shù)世界即將來臨的新時代。盡管傳統(tǒng)的哥特藝術(shù)仍將持續(xù)一段時間，但新的藝術(shù)形式終將逐漸改變?nèi)藗兊钠肺抖罱K形成一股不可抵抗的強(qiáng)大潮流。

3.3. 圣·喬治

筆者個人認(rèn)為，圣·喬治雕像與其基座正面浮雕是多納泰羅青年時代最杰出的作品（圖5和圖5a），它是第一座完全反映文藝復(fù)興美學(xué)與人文主義理想的人像雕塑，同時也是筆者本人最喜歡的多納泰羅雕塑作品。雕塑家是接受佛羅倫薩盔甲與兵器制造行會的委托，為該行會在佛羅倫薩圣彌額爾教堂外墻壁龕制作這一作品的，雕像原作今天已經(jīng)被移入了佛羅倫薩警察署博物館，現(xiàn)在教堂外墻上放置的是復(fù)制品。透過人物的盔甲與斗篷，我們可以完全感受到充滿青春活力與無限生命力的人體，它是古代希臘羅馬雕塑中理想人體的再現(xiàn)。雙腿岔開的人物似乎剛剛停下其腳步，駐足凝視前方。圣·喬治面部表情寧靜、堅強(qiáng)而又自信，使人聯(lián)想到羅馬共和時代的公民所特有的那種剛毅質(zhì)樸而又昂揚向上的品質(zhì)。毫無疑問，雕塑家借助人物的面部展現(xiàn)了人文主義理想中的佛羅倫薩共和時代理想公民的精神風(fēng)貌，他們年輕俊美而又無畏艱難，飽含著旺盛的生命力，隨時可以為保衛(wèi)共和國而披堅執(zhí)銳，在戰(zhàn)場上打敗入侵來犯之外敵。為了增加雕塑的現(xiàn)實主義氣氛，多納泰羅原來還讓圣·喬治的右手拳中握有一根長矛，他腰間纏繞的金屬腰帶上也懸掛著一柄帶鞘寶劍，雖然今天我們在博物館中只能看到大理石的雕塑，但如果仔細(xì)觀察，仍然可以在雕像的身上看到固定這些金屬制造的武器痕跡。

圖5. 多納泰羅，圣·喬治立像與基座浮雕圣·喬治屠龍，大理石雕塑，1416年-1417年制作；雕像高209厘米；基座淺浮雕高50厘米，寬172厘米；現(xiàn)陳列于佛羅倫薩警察署博物館丨圖片來源：維基百科

圖5a. 多納泰羅，圣·喬治立像（局部）丨圖片來源：維基百科

3.4. 新技術(shù)的引入與現(xiàn)代浮雕的開始

在圣·喬治雕像下的基座正面，多納泰羅制作了一個以圣·喬治屠龍為主題的小型淺浮雕（圖5b），雕塑家在此第一次將布魯內(nèi)萊斯基發(fā)明的透視法引入了浮雕，同時也是第一次實踐了他自己本人發(fā)明的分層雕刻法（Stiacciato）來增強(qiáng)景觀的縱深效果。所謂分層雕刻法，就是在浮雕表面地平線附件用越來越淺且平的只有凸起幾毫米的雕刻來增加透視的縱深感并進(jìn)一步烘托場景氣氛的一種浮雕雕刻技術(shù)手法，它是由多納泰羅發(fā)明并倡導(dǎo)流行起來的。

圖5b. 多納泰羅，圣·喬治屠龍，大理石浮雕，圣·喬治立像基座，高39厘米，寬120厘米丨圖片來源：維基百科

分層雕刻法技術(shù)的發(fā)明無疑是多納泰羅對雕塑藝術(shù)的重大貢獻(xiàn)，它使得本來只有類似于平面效果的浮雕具有了三維立體空間的縱深感覺，這一技術(shù)的發(fā)明加上透視技巧的運用極大地加強(qiáng)了浮雕在景觀縱深方面的表現(xiàn)力。我們可以比較在圣彌額爾教堂外墻上距離圣·喬治雕像很近的另一組《加冕四圣》（Quattro Santi Coronati） 雕塑壁龕下的淺浮雕作品（圖5c和圖5c-1），他是由納尼·迪·班科為石匠與木匠行會（Arte dei Maestri di Pietra e Legname）制作的，整個作品完成的時間大概只比多納泰羅的作品早一年，但其淺浮雕由于采用傳統(tǒng)技法，盡管雕鑿得較深，仍然給人以一種缺乏縱深的感覺。多納泰羅在浮雕方面發(fā)明的分層雕刻法無疑使得文藝復(fù)興時代的浮雕在景觀縱深的表現(xiàn)力上有了超越古代希臘羅馬以及直到1410年代之前所有浮雕作品的可能。多納泰羅本人毫無疑問是這一技術(shù)發(fā)明的倡導(dǎo)者（如見圖5b和圖5d），他還影響了包括吉貝爾蒂在內(nèi)的雕塑家，后者打造的天堂之門上的諸多浮雕都巧妙地運用了這一技術(shù)（如見圖5e和圖5f），使得佛羅倫薩在浮雕創(chuàng)作方面于15世紀(jì)上半期取得了輝煌的成就。

圖5c. 納尼·迪·班科，加冕四圣，大理石雕塑，1414年-1416年制，雕像高203厘米，雕塑中四位圣徒現(xiàn)陳列于佛羅倫薩圣彌額爾教堂博物館，人像復(fù)制品與原作的淺浮雕仍陳列于圣彌額爾教堂外墻丨圖片來源：維基百科

圖5c-1. 納尼·迪·班科，木匠與石匠工作場景浮雕，加冕四圣基座正面浮雕丨圖片來源：維基百科

圖5d. 多納泰羅，希律王的宴會，青銅鎏金浮雕，高60厘米，寬60厘米，錫耶納圣喬萬尼洗禮堂的洗禮池局部，現(xiàn)陳列于錫耶納圣喬萬尼洗禮堂丨圖片來源：維基百科

圖5e. 吉貝爾蒂，創(chuàng)造亞當(dāng)與夏娃（天堂之門局部），青銅鎏金浮雕，作于1425年-1452年，高80厘米，寬80厘米，現(xiàn)陳列于佛羅倫薩主教堂博物館丨圖片來源：維基百科

圖5f. 吉貝爾蒂，以掃與雅可布（天堂之門局部），青銅鎏金浮雕，作于1425年-1452年，高80厘米，寬80厘米，現(xiàn)陳列于佛羅倫薩主教堂博物館丨圖片來源：維基百科

多納泰羅制作的大理石浮雕《云中圣母》是利用分層雕刻法制造出連續(xù)的自然空間及其縱深中流動的云朵與不同人物之間的各種微妙變化（圖5g）。它毫無疑問是多納泰羅影響深遠(yuǎn)的作品之一，雕塑家繼承了佛羅倫薩繪畫傳統(tǒng)的側(cè)身肖像手法，圣母瑪麗婭面色凝重且略帶悲戚，展示了她已經(jīng)預(yù)感到圣嬰耶穌那不可避免的悲劇未來。多納泰羅一生制作了許多圣母子浮雕作品，加上出自其工作室的這類作品更是不計其數(shù)，毫無疑問他制作的這類圣母浮雕作品深受當(dāng)時的公眾青睞與追捧，它們也深深影響了后來的文藝復(fù)興浮雕，就連號稱只向自然與古典學(xué)習(xí)的米開朗基羅也在年輕時私下里認(rèn)真學(xué)習(xí)過多納泰羅的圣母子浮雕，他年輕時代制作的階梯圣母就是一個多納泰羅式浮雕典范（圖5h）。

圖5g. 多納泰羅，云中圣母，大理石浮雕，約1425年–1435年制作，高33.1厘米，寬32 厘米，現(xiàn)陳列于美國波士頓藝術(shù)博物館丨圖片來源：維基百科

圖5h. 米開朗基羅，階梯圣母，大理石雕塑，約1490年制作，高56.7厘米，寬40.1厘米；現(xiàn)在陳列于意大利佛羅倫薩米開朗基羅之家博物館丨圖片來源：維基百科

3.6. 納尼·迪·班科的圣母升天與哥特式浮雕藝術(shù)的終結(jié)

圣母升天浮雕是納尼·迪·班科為佛羅倫薩主教堂北側(cè)杏核門（Porta della mandorla）上方創(chuàng)作的一個大型浮雕（圖6），其創(chuàng)意來自佛羅倫薩前輩大師奧爾加尼亞（Orcagna, 約1308年-1368年，真名為Andrea di Cione）的同名浮雕作品（圖6a），后者明顯為哥特式，但圣母被表現(xiàn)為一位年長婦女。納尼創(chuàng)作的這一作品為三角形的深浮雕，其人物雕像比現(xiàn)實中的人物還要高大，如年輕的圣母瑪麗婭坐像高度超過2米，她身體四周有一個杏核狀環(huán)框，這個環(huán)框不僅是整個大門名稱的由來，而且它也向人們暗示了圣母在天堂中的榮耀。如果我們仔細(xì)觀察，會注意到圣母手中還留有曾經(jīng)握有的經(jīng)過鎏金的金屬玫瑰花朵的痕跡，這些花朵暗示了教堂的名稱，持花的圣母瑪麗婭教堂（Santa Maria del Fiore），此名稱是由佛羅倫薩世俗政府，即長老會，于1421年授予的。納尼與其助手們將這個宏大的浮雕分成十一塊完成，但整個作品應(yīng)該是在納尼1421年去世后才被拼接在一起的。

圖6. 納尼·迪·班科， 圣母升天，大理石浮雕（佛羅倫薩主教堂杏核門局部），1414年-1421年制作，高5米，寬4米，其中圣母瑪麗婭坐像高度超過2米，位于佛羅倫薩主教堂丨圖片來源：維基百科

圖6a. 奧爾加尼亞，哀悼圣母與圣母升天組合浮雕，大理石配青金石加黃金與玻璃鑲嵌，1359年完成并簽字，現(xiàn)在陳列于圣彌額爾教堂內(nèi)丨圖片來源：維基百科

在圖6這一浮雕作品中，納尼·迪·班科為剛剛開始升天的圣母帶上了皇冠，這一藝術(shù)表現(xiàn)形式與傳統(tǒng)的基督教經(jīng)典有所不同，也與傳統(tǒng)的基督教藝術(shù)表現(xiàn)方式不同，例如我們可以比較奧爾加尼亞在1359年為圣彌額爾教堂制作的圣母升天浮雕（圖6a），納尼·迪·班科的作品顯然受到了后者的影響，兩者有許多相似之處，例如在浮雕的左下方的人物為圣托馬斯，他正將手舉起，準(zhǔn)備從圣母手中接過圣帶（Holy Girdle），而在雕塑的右下方圣徒托馬斯對面有一棵樹和一頭熊，樹木應(yīng)該是象征圣母在結(jié)束現(xiàn)世生活并升天的塵世地點，即約沙法谷（Valley of Jehoshaphat），但藝術(shù)史學(xué)家們對這頭熊的解釋則是非常不確定的，如在瓦薩里首版的《傳記》中，他將熊解釋為魔鬼的象征，但后來第二次出版?zhèn)饔洉r，也許出于不確定性，他刪掉了自己原來所作的這種解釋。

盡管納尼·迪·班科在1414年-1416年年間制作的大理石雕塑組群《加冕四圣》（圖5c），顯示了雕塑家對古代羅馬雕塑的繼承與理解，然而在圖6所示的圣母升天大理石浮雕中，納尼雖在細(xì)節(jié)上注入了一些自然主義元素，但總的來說，這一浮雕顯然屬于哥特藝術(shù)風(fēng)格的范疇。雕塑家將哥特藝術(shù)形式中那種絢麗華美的裝飾性發(fā)揮到了極致，直到今天，當(dāng)我們站在佛羅倫薩主教堂的杏核大門下，仍會感受到它所散發(fā)出來的震撼魅力。距離雕塑家創(chuàng)作這一作品的時間已近600年了，隨著時間推移，人們的藝術(shù)品味幾經(jīng)轉(zhuǎn)換且已發(fā)生了巨大變化，客觀來說，在文藝復(fù)興開始之時，源自舊時代的哥特式浮雕藝術(shù)同樣也創(chuàng)作出了偉大的作品。藝術(shù)發(fā)展并不是線性進(jìn)化的結(jié)果，偉大作品的產(chǎn)生也并不一定完全是對新科學(xué)與技術(shù)的應(yīng)用與理解，藝術(shù)品味變換的背后還應(yīng)有其它更復(fù)雜的因素。納尼因不幸過早去世而使他的名聲與這一作品在長時間里沒有得到應(yīng)有的重視，不僅瓦薩里把這一作品的作者歸到了雅可布·德拉·奎爾西亞（Jacopo della Quercia, 約1374-1438年）的名下，而且哥特式浮雕在文藝復(fù)興時代的佛羅倫薩也再沒有出現(xiàn)過令人矚目的作品。

作者簡介

張羿，藝術(shù)史研究者，俄羅斯冬宮博物館鐘表與古樂器部顧問，法國擺鐘藝?yán)阮檰枺瑥V東省鐘表收藏研究專業(yè)委員會顧問，也是數(shù)學(xué)家、邏輯學(xué)家。

特 別 提 示

1. 進(jìn)入『返樸』微信公眾號底部菜單“精品專欄“，可查閱不同主題系列科普文章。

2. 『返樸』開通了按月檢索文章功能。關(guān)注公眾號，回復(fù)四位數(shù)組成的年份+月份，如“1903”，可獲取2019年3月的文章索引，以此類推。

版權(quán)說明：歡迎個人轉(zhuǎn)發(fā)，任何形式的媒體或機(jī)構(gòu)未經(jīng)授權(quán)，不得轉(zhuǎn)載和摘編。轉(zhuǎn)載授權(quán)請在「返樸」微信公眾號內(nèi)聯(lián)系后臺。